FUNDADORES DE LA AEPBSD. NUESTROS PIONEROS (por Vicent Mengual)

Estas navidades hizo 29 años de la fundación de la AEPBS (actualmente AEPBSD) que cumplirá los 30 en las Navidades de 2016. La primera presidenta, Mariona Cortés a la que sucedieron, Ferrán Rovira, Noemí Planasdemunt y el actual presidente Luís Delgado.

Se dice que la historia la hacen los pueblos en mayor medida que las individualidades. La Teoría de la Evolución hubiese visto la luz más tarde o más temprano aunque Darwin no hubiese existido o se hubiese dedicado a otra cosa. Pero allí estaba él, en el tiempo y lugar adecuado, pionero impulsor de una nueva rama de la ciencia. Este pequeño artículo quiere ser un homenaje a nuestros pioneros, fundadores de la AEPBS en 1986: las hermanas Mariona Cortés/Roser Cortés y el matrimonio Gloria Sanz/Vicenç Torremadé. En los años 70, su voluntad y las circunstancias se aliaron para convertirlos en foco de difusión de los bailes de salón en España. Hoy en día, y en sus dos vertientes -baile social y baile deportivo- parejas de baile, profesores, directivos, jueces y empresarios de escuelas de baile, pueden decir, con total acierto, que con ellos empezó todo.

Mariona Cortes

En los albores del siglo XX emergieron los bailes de salón en la versión moderna. Cayeron en desuso las modalidades más amaneradas como el minueto, el rigodón o la cuadrilla. Los valses, la polka, la mazurka, se impusieron en los repertorios de las orquestinas de baile. Se sumaron otros bailes como el tango y el foxtrot en las primeras décadas del siglo y los bailes del programa latino caribeño posteriormente. Durante el siglo XX el desarrollo de los bailes de salón ha sido fantástico aunque España no estuvo embarcada durante toda la travesía. 

Gloria Sanz  y Vicenç Torremadé

En los años 20 y 30 se abren escuelas y salas de baile en España, siendo también Cataluña pionera en aquella época. Igualmente fue pionera en la celebración de concursos y campeonatos y en la formación de parejas de élite que participaron con éxito en competiciones internacionales más allá de los Pirineos. Tras la guerra civil, la moralidad impuesta bajo la óptica del nacionalcatolicismo -el régimen que la dictadura estableció en España- supuso una poderosísima traba al baile ejecutado en pareja con contacto hombre-mujer, es decir, al baile de salón, a su práctica y enseñanza. Sobrevivieron los bailes de fiesta mayor en las plazas, vigilados cuando no anatemizados como pecaminosos por el clero, en homilías y hojas parroquiales.

El diablo en el baile

Pasaron los años, Mariona Cortés era una maestra de escuela interesada en promover el estudio del baile, el ritmo, la mímica y la expresión corporal. Viajó por diversos países europeos recopilando conocimiento sobre bailes folklóricos y tradicionales: “Danses d’arreu del món”, la marca que la acompañaría durante toda su vida. Durante su estancia en el extranjero descubrió algo desconocido en la España de principios de los 70, la variedad de bailes de salón en pareja que habían continuado desarrollándose y sistematizándose en Europa, con España habiendo quedado completamente al margen.

Gloria y Vicenç primera pareja profesional de la época moderna

A finales de los 60 cierta apertura del régimen y una incipiente industria turística permitió la inauguración de algunas discotecas. En ese contexto, y a principios de los 70, un joven Vicenç Torremadé se había introducido en el baile en pareja a través del rock. Mariona y Vicenç viajan a Belgica y aprenden bailes de salón con el profesor Raoul Elbo, autor en 1962 del manual de baile de salón “Dansons. Toutes les danses expliquées”. Comienzan a enseñar bailes de salón en Barcelona y en Bélgica obtienen los primeros títulos de profesores españoles de baile. Vicenç Torremadé y Gloria Sanz forman pareja y continúan su estudio sacándose ulteriores titulaciones en Inglaterra con David Trueman. Además, Vicenç y Gloria se convierten, en esta nueva época, en la primera pareja profesional española participando en competiciones internacionales.

Mariona y Roser Cortés

En el barrio de Gràcia de Barcelona aflora una zona cero de los bailes de salón: la escuela “Danses d’arreu del mon” de las hermanas Mariona y Roser Cortés en Gran de Gràcia y después en calle del Perill, “Danses d’arreu del mon” en la calle Llibertat, con Mariona i Vicenç en sociedad, la escuela de Vicenç Torremadé y Gloria Sanz en la calle Berga. Los cuatro fundan en 1986 la ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE PROFESORES DE BAILES DE SALÓN (AEPBS) con el reconocimiento de la WORLD DANCE COUNCIL (WDC). Mariona nos dejó en el año 2000, y Roser continua dirigiendo la escuela “Danses d’arreu del mon” de Mataró. Vicenç y Gloria siguen en su sede de la calle Berga del barrio de Gracia en Barcelona y la saga Torremadé-Sanz está asegurada con sus hijos Sandra y Vicenç Jr.

Con la constitución de la AEPBSD los fundadores comienzan a formar y examinar profesores de baile en España de acuerdo con el sistema de estudio y las titulaciones internacionales. Los nuevos titulados a su vez establecen escuelas, difunden el baile de salón por la península y la AEPBS comienza a crecer… pero eso es otra historia -que diría Moustache, el ingenioso camarero de Irma la Dulce (1). Sirva este relato como homenaje y reconocimiento a los fundadores de la AEPBS, nuestros pioneros.

(1) Deliciosa película de Billy Wilder con Jack Lemmon y Shirley McLaine

LA CALIDAD RITMICA DEL BAILE TIENE UN CARACTER MAS OBJETIVO DE LO QUE PARECE (parte 1). Por XAVIER MORA

En 1990 fue fundada la AEBDC, origen de la actual FEBD. Su socio nº 1 y primer presidente, Xavier Mora. Era el tiempo de los pioneros y Xavier uno de los más destacados, no solo como directivo, también como bailarín. Con su pareja, Isabel Baldrich, y años antes de que en 1995 se celebraran los primeros campeonatos de España amateur, fue de los primeros en abrir las fronteras y pasear por Europa nuestro incipiente baile. En 1995 se proclamaron Subcampeones absolutos en bailes estándar. Posterioremente fueron Campeones senior estándar en 1997 y 1999.

Profesor de Matemática Aplicada en la Universitat Autònoma de Barcelona, Xavier ha fusionado su competencia en el terreno de las matemáticas con su conocimiento del baile como juez y bailarín. En 2013 el Departamento de Educación de la WDC publicó un trabajo suyo en el que discute las posibilidades de objetivar la calidad rítmica en el baile y que él mismo ha traducido para AEPBSD STUDIO. Nosotros lo publicaremos en dos partes. En esta PARTE 1 se presenta el marco conceptual. En la PARTE 2 se aplican los conceptos en varias acciones usadas al bailar. Su trabajo forma parte de lo que en ciencia se llama "investigación básica". Tal vez con el tiempo y ulteriores desarrollos podría tener repercusión tanto en la enseñanza como en el juicio.

Vicent Mengual

El original en inglés en  http://www.dancearchives.net/2013/11/15/rhythmic-quality-dance-objective-seems-xavier-mora/                                    

  PARTE 1

Xavier Mora

La calidad rítmica es un componente esencial del buen baile. Nadie lo duda. Sin embargo, carece de una definición precisa, por lo que es materia de opinión subjetiva, incluso por los jueces que actúan en las competiciones de baile deportivo.

Este artículo forma parte de un proyecto que pretende mejorar esta situación. Es consecuencia de un trabajo más técnico  donde se hace un cierto uso de las matemáticas. Aquí prescindiremos de tecnicidades matemáticas, pero aun así intentaremos explicar los resultados en forma de conclusiones interesantes para el baile.

Dejemos claro desde el principio que nos ocuparemos solamente de la calidad rítmica en un sentido estricto, excluyendo cualquier desviación más o menos expresiva respecto al patrón ideal. Por otro lado, ese patrón ideal lo entendemos con carácter genérico dentro de cada baile y no con carácter específico para una determinada secuencia coreográfica.

A la larga, nuestro proyecto podría proporcionar un sistema para puntuar la calidad rítmica en el baile. Desgraciadamente, esto requiere superar ciertas dificultades tecnológicas que comentaremos en el apartado 9 (que pertenece a la segunda parte). Aun así, este análisis preliminar ya puede ayudar a entender mejor en qué consiste la calidad rítmica y a mostrar que tiene un carácter más objetivo de lo que parece. 

1. DEFINICIONES DE PARTIDA. La  calidad rítmica  la entendemos como un  grado de concordancia  entre una  acentuación  real y un  patrón rítmico  especificado. Aquí y en lo que sigue, una  acentuación  significa simplemente una distribución en el tiempo de ciertas  variables de acentuación,  es decir ciertas magnitudes medibles que habrá que especificar. De acuerdo con ello, entendemos un  acento  como una fuerte concentración de estas variables en un cierto momento. Un  patrón rítmico  es una acentuación ideal, que habitualmente se repite periódicamente en el tiempo. Finalmente, el grado de concordancia  lo pretendemos medir a través de una comparación matemática entre la acentuación real y la ideal.

Isabel y Xavier en el German Open 1994

El principal objetivo de este artículo es identificar cuáles son las variables de acentuación que importan en el baile. La cuestión de especificar un patrón rítmico para cada baile y medir el grado de concordancia la dejamos para un trabajo posterior.

2. ¿QUE ES UN ACENTO DE MOVIMIENTO? En el baile hay una cierta tendencia a considerar como acentos que marcan el ritmo los pasos de los pies. Sin embargo, en el baile deportivo y en muchos otros tipos de baile, una buena calidad rítmica reside fundamentalmente en el movimiento del centro del cuerpo más que en el movimiento de los pies. Por otro lado, en general, el movimiento del centro del cuerpo es más fluido que los pasos de los pies, de manera que el problema de identificar los acentos que marcan el ritmo se hace más difícil.

La literatura existente sobre baile no suele entrar en detalles sobre el significado preciso de un acento de movimiento. Dicho esto, algunos autores hacen algún intento al respecto. Así, por ejemplo, Ann Hutchinson Guest (Labanotation, pág. 478 de la 3a edición, 1977) define un acento de movimiento como “el resultado de un aumento repentino y momentáneo del uso de energía”, y lo que es más interesante, distingue las siguientes clases de acentos: “Un fuerte acento al principio del movimiento:  impulso;  un fuerte acento en mitad de un movimiento: típicamente un swing; un fuerte acento al final de un movimiento:  impacto”. Un impacto combinado con un impulso inmediatamente subsiguiente forma un  rebote (rebound).  Además de estos términos, hay otros que se refieren a movimientos sostenidos, a la ausencia de acentos, e incluso a lo contrario de un acento:  vibración,  persistencia (steadiness) (movimiento sin acentos),  inmovilidad (stillness) (ausencia de movimiento),  suspensión.  Este lenguaje permite describir la acentuación del movimiento de forma cualitativa. Por ejemplo, Ruud Vermeij (Latin; Thinking, Sensing and Doing in Latin American Dancing, 1994, pág. 119–126) lo utiliza para describir el carácter rítmico general de cada uno de los cinco bailes Latinos del baile deportivo.

Sin embargo, esto no es suficiente para nuestro objetivo. Si queremos llegar a puntuar la calidad rítmica del movimiento en el baile, tenemos que basarnos en alguna variable de acentuación que sea medible. Y no está claro cuál tiene que ser. En palabras de Ruud Vermeij (obra citada, pág.159): “Incluso si entendemos el ritmo solamente como temporización, sigue en pie la pregunta: ¿qué es lo que cambia?”

3. OBSERVACIONES EMPIRICAS. Para dar respuesta a la pregunta que nos estamos planteando nos basaremos en ciertas observaciones empíricas  sobre la percepción humana del ritmo en un movimiento. En este artículo consideramos algunos casos muy sencillos donde el movimiento se reduce a la traslación de un solo punto (que nos podemos imaginar como el centro del cuerpo de un bailarín). Más concretamente, consideraremos los rebotes de una pelota y las oscilaciones de muelles y péndulos. Todo el mundo reconoce estos movimientos como ejemplos típicos de movimientos rítmicos. Así pues, es natural preguntarse dónde percibimos los acentos de marcan sus ritmos respectivos. Habiendo planteado esta pregunta a unas cuantas personas, muchas de ellas expertas en baile deportivo, hemos obtenido las siguientes respuestas: 

Observación empírica 1. En el caso de las oscilaciones de una masa que cuelga de un muelle ordinario, los acentos de movimiento se perciben en los puntos de retroceso. 

Nota. Dicho esto, existe una cierta tendencia a preferir como acento el retroceso inferior en lugar del superior (como veremos en el apartado 7). 

Observación empírica 2. En el caso de una pelota que bota repetidamente sobre el suelo, los acentos de movimiento se perciben en los puntos de rebote sobre el suelo. 

Observación empírica 3. En el caso de un péndulo que oscila con poca amplitud, los acentos de movimiento se perciben en los puntos de retroceso de ambos lados. 

Observación empírica 4. En el caso de un péndulo que oscila con gran amplitud, los acentos de movimiento se perciben en el punto más bajo del recorrido.

Observación empírica 5. En el caso de un péndulo que oscila con una amplitud intermedia, se da una vacilación o división de opiniones entre situar los acentos de movimiento en los puntos de retroceso y situarlos en el punto más bajo.

 Basándonos en estos hechos, afirmamos que los acentos de movimiento son determinados por la magnitud del vector de aceleración. Otros candidatos a variables de acentuación —tales como la rapidez (magnitud del vector de velocidad), la energía cinética, sus respectivas tasas de variación, o la magnitud del vector de aceleración relativa que será considerado en el apartado 9— concuerdan con la percepción de acentos de movimiento en algunos de los casos mencionados, pero no en todos ellos. En cambio, la magnitud del vector de aceleración los explica todos.

Tal como se muestra en el trabajo más técnico ya referido, la afirmación precedente se basa en un análisis matemático de los movimientos arriba considerados mediante las llamadas ecuaciones diferenciales. Aquí intentaremos explicarnos en lenguaje ordinario para una audiencia del mundo del baile. 

4. VELOCIDAD, ACELERACION Y LAS DOS COMPONENTES DE ESTA ULTIMA. Recordemos que la aceleración es la tasa de cambio de la velocidad. Y que la velocidad es la tasa de cambio de la posición. En ambos casos se trata de vectores, que significa que tienen no solo una magnitud sino también una dirección. La dirección del vector de velocidad es simplemente la dirección de movimiento. La magnitud del vector de velocidad es lo que comúnmente llamamos rapidez. Se puede tener un movimiento en una dirección constante con una rapidez variable y también un movimiento de rapidez constante en una dirección variable. En general, tanto la rapidez como la dirección del movimiento pueden cambiar con el tiempo.

En un movimiento general, el vector aceleración tiene dos componentes, una en la dirección de movimiento y otra en una dirección perpendicular a la de movimiento. Se las conoce respectivamente como componentes tangencial y normal de la aceleración.La componente tangencial da la tasa de cambio de la rapidez y la componente normal da la tasa de cambio de la dirección de movimiento.

En un movimiento rectilíneo la componente normal se anula. Por tanto, en ese caso la aceleración se puede considerar simplemente como la tasa de cambio de la rapidez, y por tanto un acento de movimiento no es entonces más que un cambio repentino de rapidez. (A este respecto conviene admitir que la rapidez pueda tener un valor negativo, en cuyo caso hay que entender que equivale a un valor positivo de la misma magnitud en la dirección contraria).

En cambio, en un movimiento curvilíneo un acento de movimiento no se reduce siempre a un cambio repentino de rapidez. De hecho, el movimiento curvilíneo permite acentos donde la tasa de cambio de la rapidez es nula. Tales acentos son el elemento crucial del movimiento de  swing  que es tan característico de bailes como el Vals Inglés, el Vals Vienés, el Foxtrot y el Quickstep.

1,2,3 .. 5,6,7 .. (por Vicent Mengual)

En la introducción del baile "SALSA" en el MANUAL DE LOS PROFESORES DE BAILE SOCIAL se presentan los dos modos de interpretarla en relación al Timing, a saber, On1 y On2. De acuerdo con su presencia e implantación en España, se ha escogido la versión On1 para las tablas de figuras, como también se ha hecho en los manuales específicos de bailes caribeños de la AEPBSD. Este artículo desarrolla las ideas contenidas sobre este tema en el MANUAL DE LOS PROFESORES DE BAILE SOCIAL.

Considerando la salsa en compás 4/4, los movimientos básicos comprenden 3 pasos con cambio de peso, dos de ellos con valor de un tiempo que contamos como Quick(Q) y uno de ellos extendiéndose dos tiempos y que contamos como Slow(S). Las denominaciones On1 y On2 se refieren al tiempo del compás en el que se ejecuta el primer paso del movimiento bailado, como se refleja en las tablas de abajo.

Existe un consenso en definir el movimiento básico de salsa como una oscilación  de dos cucarachas adelante-atrás, adelante sobre el PI y atrás con el PD. El primer paso de la cucaracha abre (adelante o atrás) y es denominado break step, usaremos este movimiento básico en toda la discusión posterior. También consideraremos, con el fin de comparar versiones diferentes, que en el tercer paso de la cucaracha adelante, el PI no junta al PD, sino que lo supera colocándose ligeramente detrás, y que en el tercer paso de la cucaracha atrás el PD adelanta ligeramente al PI.

El Timing habitual de enseñanza contempla dos compases, coincidiendo con la cuadratura musical, y para los bailarines estos dos compases abarcan el movimiento básico completo. Si bailamos On1 contamos [1,2,3(4),5,6,7(8)] equivalente a [Q,Q,S,Q,Q,S]. Los break step ocurren en 1 y 5. Los tiempos entre paréntesis indica que hay pausa en el segundo tiempo del Slow (4 y 8) pues el pie ya ha recogido el peso en los tiempos 3 y 7 (primer tiempo del Slow). En el caso de bailar On2, la secuencia numérica equivalente a [Q,Q,S,Q,Q,S] sería [2,3,4(5),6,7,8(1)] donde la pausa se haría en (5) y (1) tras la recogida del peso en los tiempos 4 y 8. Los break step ocurren en 2 y 6.

Claves

Desde el punto de vista de la instrumentación también son necesarios dos compases para poder detallar los patrones rítmicos de algunos instrumentos de percusión que no pueden ser descritos con un solo compás. Como ejemplo las claves, que en el modo (2-3) percute dos golpes en el primer compás y 3 golpes en el segundo, y cuyo partrón podríamos describir con números como [- 2 , 3 - , 5 - 6½ - 8].

El timing On2 también se conoce como Power2, entre otros nombres, y persigue hacer el break step coincidiendo con la base rítmica de dos de los instrumentos de percusión: las congas, cuyos acentos percusivos ejecutados mediante un tono seco (slap) ocurren en los segundos tiempos de cada compás y las claves, que tiene un silencio en el tiempo 1 cada dos compases, rompiendo el silencio en el tiempo 2. Los demás instrumentos de percusión que intervienen (bongos, timbales, güiro, cencerro, …) sí que acentúan el tiempo 1 -que además tiene el acento musical- y los bailarines que ejecutan la salsa On1, mayoritaria no solo en España -también en Europa y Norteamérica- sincronizan su break step con este momento. No hay ninguna duda de que bailando ambas versiones nos movemos musicalmente pero en un intento de diferenciarlas por las sensaciones que podría notar el bailarín o el espectador, se ha acuñado la idea de que bailar la salsa On1 es más melódico y On2 es más contundente y rítmico. 

Congas

Hasta aquí todo parece claro: el movimiento básico On1 y On2 es idéntico excepto que On2 retrasa el timing un tiempo respecto de On1. Sin embargo existe otras versiones conocidas como ET2 (Eddy Torres 2) popular en Nueva York, y PR2 (Puerto Rico 2), que se clasifican como salsa On2 pero que, curiosamente, usan el timing de enseñanza On1 [1,2,3(4),5,6,7(8)] citado antes, lo que parece una contradicción. Ambas versiones On2 son idénticas excepto en que ET2 hace el break step atrás en 2 (adelante en 6) y PR2 hace el usual break step adelante en 2 (atrás en 6). La aparente contradicción se resuelve analizando lo que ocurre durante el tiempo Slow [(4,5) y (8,1)] en salsa On2.

En la versión Power2 [2,3,4(5),6,7,8(1)] se bailan dos cucarachas en un movimiento básico. En 4 y 8 el pie que junta (ligeramente atrás y adelante como final de la cucaracha) ya ha recogido el peso. En (5) y en (1) hay pausa de pies. Sin embargo en las versiones ET2 y PR2 lo que ocurre durante el Slow (4,5) y (8,1) es diferente. En (4) y en (8) el pie que hace el paso está “al aire” y el cambio de peso tiene lugar en 5 y en 1. En ET2 y PR2 el patrón de timing es [2,3,(4),5,6,7,(8),1] correspondiendo el 2 al break step adelante en PR2, pero atrás en ET2.

En la tabla de abajo he reunido las versiones ET2 y PR2 con la denominación On2 al aire, con el break step adelante en 2, para poder comparar su descripción con la de la versión On1. (T es la abreviatura de Timing).

En ambas tablas se han resaltado en amarillo los pasos realizados en los tiempos 1,2,3 , y en azul los pasos ejecutados en 5,6,7 , evidenciando dos hechos: a) los cambios de peso ocurren en los mismos tiempos 1,2,3…5,6,7 ; b) mientras On1 se construyen cucarachas adelante y atrás (adelante, en el sitio, juntar)(atrás, en el sitio, juntar), On2 al aire (adelante, adelante, en el sitio)(atrás, atrás, en el sitio) los pasos no corresponden a la construcción de cucarachas. 

La consecuencia sobre el baile consiste en que la versión On1 (también Power2) produce un efecto de contraste al final de cada cucaracha, frenando el movimiento y volviéndolo a iniciarlo -especialmente si se es rápido en los pasos 3 y 7 que juntan- mientras que en la versión On2 al aire el movimiento se vuelve más fluido y continuo. 

Como conclusión destacamos la similitud y la diferencia de las versiones ET2 y PR2 (On2 al aire) con On1: